RESIL 1
Jacob Mühlrad ( f. 1991)
När ljusen dämpas, i tystnaden som följer applåderna, hör du något – du är inte säker på vad: en samling tysta ljud dränkta i överdriven luft, vibration och resonans, några av dem mycket låga, andra obehagligt gälla, några faktiskt ohörbara för det mänskliga örat. Brus, ur vilket vad som helst kan uppstå. När vi dras till att lyssna noggrant, uppstår spänningar, strävande mot toner, ackord, som en kameralins som försöker fokusera på ett objekt, funnet och förlorat igen i en färgglad suddighet. Vi börjar njuta av den filmiska effekten i och för sig själv när intervaller dyker upp, sträckande på individuella instrument till skalor och enkla rytmiska celler. Instrument börjar samarbeta, baserat på klangliga likheter, strukturer blir mer komplexa, något större formas, som har en puls. Sömlöst dyker melodier upp, och du börjar följa dem, bara för att gå vilse i en fabrik av mekaniskt dunkande som övervinner de hjärtliga tonerna. När vi verkar ha antiklimaktiskt återvänt till formlöst brus, händer något oväntat: dessa olika komponenter börjar överlappa, assistera varandra, i en brokig kombination av musikaliska världar som inte borde höra ihop, både episka i bredd och fulla till brädden med heterogena fragment och idéer. Ljudmassorna blir sedan tunnare och sätter sig runt den grundläggande övertonserien, som järndamm under påverkan av en osynlig magnet. Stycket slutar i nästan liturgisk eftertanke, när vi bearbetar virvelvinden av dessa täta tio minuter som känns som en snabbspolning, eller kanske en återspolning.
Kanske borde allt detta upplevas av lyssnaren, utan förkunskapen att kompositören Jacob Mühlrad inspirerats av miljöforskaren Carl Folkes skrifter och hans koncept om panarki: idén att, förstått som en helhet, vår jord är en samling av system (biologiska och sociala, bland andra) inbäddade i varandra, bundna av komplexa relationer av ömsesidig påverkan. Då förstår vi RESIL I inte bara som en symfonisk rörelse, utan en symfonisk dikt som presenterar oss för en accelererad historia om livet på vår planet, från dess blygsamma början till den otroliga mångfalden av biologiska former som skapades av den kambriska explosionen, och de många komplikationer som följde, där vår art har kommit att lämna sitt kontroversiella avtryck. Att veta allt detta i förväg kan lyssnaren frestas att försöka läsa händelserna i denna kronologi i musikens detaljer, och försöka tyda dem som en berättelse. Genom att göra det kan man missa det faktum att verket inte bara levererar en illustration av vad professor Folke kallar resiliens, vilket betyder vår planets systems förmåga att transformeras genom anpassning och integration, att ständigt uppfinna sig själva – snarare erbjuds vi en möjlighet att uppleva resiliens själva. Jacob Mühlrad utmanar inte vår förmåga att förstå betydelser krypterade i musik, utan själva sätten vi lyssnar på, genom att upprepade gånger växla mellan stilar och tekniker, vilket därför kräver kontinuerlig omfokusering av våra öron och uppmärksamhet. Vår senaste historia visar att det är otillräckligt att förstå dynamisk resiliens intellektuellt: om vi ska uppfinna hållbara sätt att leva på jorden, måste det vara en färdighet som vi aktivt tränar. Genom att göra den upplevelsen i en kontrollerad miljö, mer koncentrerad i rum och tid än någon naturlig scen, kan vi faktiskt få en glimt av en ödmjuk insikt: den djupare förståelsen av oss själva som ett flyktigt tillstånd av ett ständigt föränderligt system, bundet till liv, hastigheter och tillfälligheter av andra ständigt föränderligt system.
Text: Aleksi Barrière
Cellokonsert h-moll
Antonín Dvořák (1841-1904)
När det nya konservatoriet i New York skulle utse Amerikas första professor i komposition menade dess grundare, mrs Jeanette Thurber, att endast världens främste tonsättare kunde komma ifråga. Valet föll på Antonín Dvořák, vilken utsågs till institutionens direktör 1892. Han stannade på denna post fram till 1895. Det var inspirerande och produktiva år även för den skapande konstnären Dvořák. Det första verk han skrev var den symfoni som kommit att kallas "Från den nya världen", hans nionde. Därefter kom en rad verk som räknas till hans bästa och som genomsyras av Amerikas turbulenta livsstil, men än mer av hans hemlängtan. Hemlängtan var också skälet till att han inte stannade längre i den amerikanska metropolen. I själva verket tillbringade han allt längre perioder bland landsmän i den böhmiska enklaven Spillville. Det verk som avslutar denna period i hans liv är cellokonserten, och dess finalcoda fick inte sin slutgiltiga utformning förrän efter tonsättarens återkomst till Prag.
Inspiration till cellokonserten (vilken i själva verket är hans andra cellokonsert, men den första i A-dur (1865) var ett ungdomsverk som han aldrig orkestrerade) fick Dvořák efter att ha hört en cellokonsert av den berömde operettkompositören Victor Herbert, vilken faktiskt arbetade som cellist i Philharmonia Orchestra. Givetvis fyllde Dvořák sin egen konsert med en överväldigande romantik. Det är inte bara det fullblodiga utnyttjandet av soloinstrumentet som bidragit till detta, utan även den färgrika orkesterpaletten, där blåsarna spelar så stor roll.
Den kände förläggaren Simrock köpte rättigheterna för 6.000 mark och meddelade tonsättaren att han ämnade trycka konserten med professor Hanus Wihans kadens i sista satsens sluttakter. Dvořák reagerade ytterst kraftfullt på detta meddelande, och trots att han ju dedicerat sin konsert till vännen Wihan, cellisten i Tjeckiska kvartetten, lät han meddela att han "måste insistera på att verket trycks så som jag skrivit det! Ni får verket endast om ni lovar att inte tillåta någon göra ändringar - vännen Wihan inte undantagen - utan min kännedom och mitt medgivande - och heller inte den kadens som Wihan lagt till sista satsen. Jag sade Wihan rent ut när han visade mig den, att det var omöjligt att lägga till ett sådant parti. Finalen avrundas med ett gradvis diminuendo - som en suck - med reminiscenser av första och andra satsen - solot dör bort, och sväller igen - de sista takterna tas upp av orkestern och det hela slutar stormigt. Det var min tanke och jag kan inte avvika från den."
Wihan, som tidigare uruppfört Dvořáks kortare verk för cello och orkester, Waldesruhe och Rondo, tog illa vid sig och överlät uruppförandet till Leo Stern som solist och med tonsättaren själv som dirigent. Med tiden försonades Dvořák med Wihan, och de framförde ofta konserten tillsammans. Den förklaring Simrock fick, verkar inte övertygande för att motivera brytningen med en kär vän, men så hade Dvořák inte heller berättat hela sanningen: Hemkommen till Böhmen hade han nåtts av budet att en kär svägerska avlidit. Han erinrade sig att det var en av hennes älsklingssånger han citerat i den andra av hans samling Fyra sånger op 82 "Lämna mig ensam". Av detta skäl bestämde han sig för att baka in den i konsertens avslutande coda, för att knyta den närmare minnet av den döda. Reminiscenser av sången finns nu i codan, och med denna personligt betydelsefulla bakgrund, kan vi lättare förstå varför han reagerade så skarpt mot Wihans säkert välmenande tillägg. Den musikaliskt mogna och storslagna konserten är ett verkligt mästarprov för instrumentet. För att betona verkets betydelse har man ibland kallat den för " Dvořáks tionde symfoni". Och Brahms frågade sig: "Varför i all världen har jag inte vetat att man kunde skriva en sådan cellokonsert?"
Text: Stig Jacobsson
Symfoni nr 4 f-moll
Pjotr Tjajkovskij (1840–1893)
Tjajkovskij skrev sin fjärde symfoni under vintern 1876-1877, och därmed inledde han sin sena symfoniska stil; den som skulle kulminera i de djupt personliga och tragiska symfonierna nr 5 och 6. I fjärde symfonin hittar man fröet till denna utveckling. Han hade nyligen brevledes fått kontakt med den förmögna änkan Nadezhda von Meck, vilken han aldrig träffade, men ändå uppehöll en intensiv brevkontakt med under decennier. Hon gav honom ett generöst tilltaget årligt ekonomiskt underhåll. I maj 1877 skrev han i ett brev till henne: "Jag är helt absorberad av min symfoni, vilken jag påbörjade i vintras. Jag skulle vilja dedicera den till Er, för jag tror ni i den hittar ett eko av era innersta tankar och känslor." Men symfonin blev inte färdig då. Han avbröt arbetet för att istället hänge sig lika fullständigt åt operan Eugene Onegin. Dessvärre fick han sedan i verkliga livet uppleva de fasor som tagit form på operascenen: han kastade sig huvudstupa in i ett katastrofalt äktenskap med påföljande självmordsförsök och flykt till Italien. Han orkestrerade symfonin i Venedig och San Remo, och han var fortfarande kvar i Italien när symfonin uruppfördes av Nikolaj Rubinstein den 22 februari 1878.
"Du frågar om symfonin har ett program. Som regel besvarar jag sådana frågor negativt och ett mer korrekt svar är verkligen inte lätt att ge. Hur ska man kunna hitta ord för de vaga känslor man haft i tankarna under arbetets gång? Utvecklingen är helt lyrisk, den sipprar ur en konstnärs själ i musik precis som en poet formulerar sig i ord. Skillnaden är att musik till och med är subtilare än ord när det gäller att uttrycka otaliga fina skiftningar i känsla och humör... Men denna symfoni har ett program, åtminstone är det möjligt för mig att i ord skissa vad musiken vill skildra... naturligtvis bara ungefär. Introduktionen rymmer fröet till hela verket, idén ur vilken det hela växer. Det representerar ödet, den mäktiga kraft som hindrar vår strävan efter lycka..."
Första satsen handlar om livet som helhet, om krassa realiteter, glada drömmar och högtflygande visioner. Lugnet lägger sig. I andra satsen skildras den melankoliska längtan som förföljer oss i ensamheten efter en dags arbete. Den är vacker men sorgesam och man förlorar sig i minnen. Ett nordiskt vemod sprider sig över den melodi i oboen som inleder satsen. Tredje satsen är mest broderi över grundlösa tankar, sådana man får när man druckit en del. Konstiga griller fyller snart sinnet. Det är en utåtriktad och glad scherzosats. När du inte själv kan hitta lyckan, sök den hos andra: det är motivet för finalen. Det finns grader av lycka, stor och liten, finn tröst i andras lycka och ditt liv blir uthärdligt. Sådana tankar fyllde Tjajkovskij under arbetet, och det resulterade i en gripande bekännelse. Symfonin blev ett sätt för honom att skriva av sig sin djupa depression och förtvivlan.
Text: Stig Jacobsson
%20J%C4%81nis%20%C4%B6eris.jpg)
