Förspel till en fauns eftermiddag
Claude Debussy (1862–1918)
Claude Debussy kom att bana väg för ett nytt sätt att se på musik. Han blev förgrundsgestalten för den stilepok som kallas impressionismen, och på ett sätt som påminner om de impressionistiska målarnas sätt att måla komponerade Debussy gärna i luftiga pastellfärger. Hans musik har otydliga gränser, där tonerna ofta går över i varandra utan skiljelinjer och där klangfulla ackord är viktigare än melodierna. Rörelsens namn lånades från Claude Monets målning L’impression, soleil levant (Intryck soluppgång).
1876 skrev den franske poeten Stéphane Mallarmé en längre berättande dikt med titeln Förspel till en fauns eftermiddag, och Debussy funderade länge på att sätta musik till en dramatisk uppläsning av denna dikt i form av ett förspel och ett antal vinjetter. Han började 1892 komponera något han kallade "Prélude, Interludes et Paraphrase finale”. Men alla dessa tankar resulterade till slut bara i ett förspel, som kan tolkas som en fri illustration av dikten, där faunens drömmar (eller var det verklighet?) och lidelser beskrivs utan programmusikaliska förtecken.
Faunen (denna mytiska kombination av man och get) försöker minnas. Hade han haft besök av älskliga nymfer? Hans tankar blir suddiga och blandas upp med skogens och blommornas dofter. Han njuter av vindruvorna, solens värmande strålar och den varma marken som sluter sig kring hans trötta kropp. Mallarmé sägs ha varit mycket nöjd med musiken, men så rymmer musiken också några av impressionismens mest skimrande pastellklanger.
Uruppförandet dirigerades av Gustave Doret den 22 december 1894, och orkesterdikten framfördes så småningom också som balett med koreografi av självaste Diaghilev. Det var den legendariska Ryska baletten i Paris som framförde stycket med ingen mindre än Nijinskij som en för tiden skrämmande frigjord och erotiskt trånande faun.
Text: Stig Jacobsson
Älvalek, flöjtkonsert
Benjamin Staern (f. 1978)
Flöjtkonserten Älvalek är komponerad för och i nära samarbete med solisten Laura Michelin. Det är en sambeställning mellan Västerås Sinfonietta, Uppsala Kammarorkester och Dalasinfoniettan. Musiken har inspirerats av August Malmströms välkända målning, med samma namn, som hänger på Nationalmuseum i Stockholm.
Månen lyser upp ett stilla landskap där en bäck sakta rinner fram. Träd sticker ut som mörka silhuetter mot himlen. Hand i hand sveper älvor som en tunn slöja genom landskapet. Deras rörelser liknar en ringdans. En älva kysser vattenytan eller reflekteras i den.
Enligt svensk folktro levde älvorna i naturen och sågs ofta dansa på kullar, gravhögar, berg och skogar. Man aktade sig för dem för att inte riskera olycka eller sjukdom. August Malmströms Älvalek spreds genom reproduktioner i tidningar och som illustrationer, och blev ett mycket välkänt motiv.
I flöjtkonserten representerar flöjten älvan och orkestern dess kör som sjunger och dansar.
Konserten är indelade i tre satser.
1) Introduktion & Toccata: Älvadanser och sånger:
I Introduktionen börjar solisten mystiskt, och likaså orkestern som beskriver ett landskap i dimma. Tittar man nära på målningen så kan man se att fernissan ser ut att ha flagnat av. Dessa bilder översätts till blåsljud och skrap i stråket. Stämningen bryts plötsligt av en snabb ”Älvdans” och en kontrasterande sångbar ”Älvsång”. Dimman återkommer men i en mer diskret, ömsint rå karaktär. Dansen och sången återupptas igen och leder till en solokadens som utmynnar i en uppflammande eldsvåda i orkestern. Musiken upplöses i en eterisk, alien-miljö mot slutet av satsen med visslingar, urholkade flageoletter och snabbt utdöende flöjt.
2) Aria – Fantasia: Hägring:
Stråkens ackord tillsammans med vibrafonen tonar sakta in likt en hägring ur morgondimman där flöjten kommenterar likt en ”sång utan ord”. Det här är den lugnaste satsen och har den mest flytande pulsen i hela konserten. Den leder fram till en övergång som är en sång till månen.
3) Corale: Månsång.
Månen lyser starkt utifrån ett blockackord i den koralliknande inledningen, där flöjten melodiskt utsmyckar musiken likt dimmornas rörelse av älvor. Det leder till ett kontrapunktiskt avsnitt med en rörlig träblåssektion, pedaliserande stråk och brass, som slutligen leder till en höjdpunkt där musikens gradvis tonar ner till introduktionens mystiska början.
Det förekommer några s k extended techniques som används, t.ex. eoliska ljud, överblåsning, visseltoner för flöjten och några av dem är översatta i orkesterklangen. Till skillnad från tidigare solokonserter där det ofta funnits en sorts bakomliggande handling, så handlar det här endast om att beskriva olika stämningar.
Text: Benjamin Staern
Symfoni nr 7
Allan Pettersson (1911–1980)
Allan Pettersson blev mot slutet av sitt liv något så ovanligt som en nästan folkligt älskad seriös tonsättare – och då inte som en elegant neoklassiker, utan som en egensinnig solitär. Berömmelsen vilar på den turbulens hans sjunde symfoni väckte, på att hans musik av tradition spelats på nyårsafton i svensk TV, på hans tragiska sjukdomshistoria och på hans blodfulla och sarkastiska språk. Om sig själv skrev han att "hans leder är deformerade av ledgångsreumatism och genom dessa felställningar dras ryggpartiet ner och han kutar som en gubbe", "hans liv är inte sådant man sitter och berättar under artiga rapningar". Under långa perioder förmådde han inte lämna sitt hem utom för längre sjukhusvistelser.
Han växte upp i slummen på Söder i Stockholm, i en arbetarfamilj och i en omgivning som inte bara var oförstående för klassisk musik, den var direkt fientligt inställd. Med omänskligt stark vilja och beslutsamhet bröt han sig loss, studerade violin och komposition. Som elev till René Leibowitz i Paris hade han blivit mer tränad i tolvtonsteknik än någon annan svensk tonsättare, vilket inte hindrade att han slaktades av kritiken efter debuten som tonsättare 1949. Då hade han redan i tio år varit altviolinist i Stockholms Filharmoniska Orkester. De söndervärkta lederna vred altfiolen ur händerna på honom ett par år senare. Pettersson hade enorma praktiska och teoretiska kunskaper, och han använde dem till att söka sig helt egna vägar. Kompromisslöst fortsatte han att komponera, och hans symfonier uruppfördes – pliktskyldigast – utan att egentligen uppmärksammas.
Men så kom den sjunde symfonin, hans genombrott. Ett genombrott som nästan blev hysteriskt. 1968 tog Antal Doráti upp den med Stockholmsfilharmonikerna och Petterssons namn hamnade på allas läppar. Det nyvaknade intresset resulterade i att ytterligare fyra uruppföranden ägde rum inom kort. Därefter blev varje nytt verk ett nationellt uppmärksammat evenemang.
Sjunde symfonin är den mest lättillgängliga med sina lätt igenkänliga och ständigt upprepade motiv, sina högt visslande flöjtcantilenor, en brutalitet som slutligen ändå mynnar i frälsning och inte minst ett himmelskt stråkparti. Dessa typiska Petterssondrag går igen i praktiskt taget alla de femton offentliggjorda symfonierna. De är personliga bikter och uppgörelser med makterna. De går direkt till hjärtat – de är äkta. Det är en djupt mänsklig och i många avseenden tragisk musik.
Text: Stig Jacobsson
